Общество

Был ли Дэвид Боуи геем? (часть 2)

В 1972 году Дэвид Боуи на весь мир признался в интервью изданию «Мелоди Мейкер» (Melody Maker), что он гей. Но был ли он геем на самом деле? Для всех поклонников музыканта СПИД.ЦЕНТР публикует обстоятельное исследование вопроса, сегодня — его вторую часть.

Первую часть материала можно прочитать по этой ссылке.

C конца 60-х и до конца 1973 года «Мелоди Мейкер» был ведущим музыкальным изданием в Британии. К 1972 году газета побила рекорды продаж своего больше ориентированного на поп-музыку конкурента «Нью Мюзикл Экспресс» (New Musical Express, NME). Ее тираж достиг более 200 000 копий в неделю.

«Вы ехали на работу в четверг утром на метро по центральной линии, а все молодые парни возрастом до 25 лет уже читали свежий номер „Мейкер“», — вспоминает штатный корреспондент этого издания Ричард Уильямс.

Более того, газету из рук в руки передавали друг другу феноменальное количество раз, благодаря чему ее читало в пять, а может быть, и в десять раз больше человек, нежели был ее официальный тираж.

На языке проституток

Итак, фотография стройного и прекрасного Боуи украсила обложку выпуска «Мелоди Мейкер» от 22 января 1972 года. Подпись рядом сообщала: «Самый роскошный мятежник в мире рока — он обожает женскую одежду и сам признается в этом». Внутри к интервью прилагалась еще одна фотография и подзаголовок «Ах, какой хорошенький!».

Подводку к интервью журналист издания, Мик Уоттс, написал в виде игривой пародии на откровенное однополое вожделение:  

«Несмотря на то, что Дэвид Боуи не был одет в шелковистое платье из универмага „Либерти“, а его длинные светлые волосы больше не ниспадали волнами на плечи, он все равно выглядел аппетитно.

На нем был элегантный костюм с повторяющимся геометрическим узором, брюки плотно облегали ноги, расстегнутая рубашка практически полностью обнажала белый торс. Штанины были подвернуты выше икры, поэтому в глаза сразу бросались огромные красные ботинки из винила на толстенной резиновой подошве, а волосы были так безупречно уложены, что от одной мысли о том, как легкое дуновение ветерка из открытого окна посмеет растрепать их, перехватывало дыхание.

Жаль, что вас там не было и вы не могли поглазеть на него, он был превосходен».

Тон откровенного восхищения мужчины мужчиной был чужд серьезной и весьма консервативной традиции британских музыкальных газет того времени, в которых авторы в основном рассуждали о мастерстве музыкантов или социальных проблемах, поднимаемых ими, но никак не о внешности и стиле.

Тексту добавило пикантности использование Уоттсом таких словечек, как, например, «varda» (глазеть, рассматривать), заимствованных из жаргонного языка полари (polare, polari), который в те времена предпочитали использовать британские геи (ведь гомосексуальные действия преследовались законом и для общения требовался отдельный шифр), хоть эти тонкие полунамеки и могли понять лишь те, кто сами были «в теме».

Корни полари уходят в передвижные театры XIX века, именно на нем в викторианскую эпоху говорили преступники, проститутки, работники шоу-бизнеса, а также гомосексуалы. «Нынешний образ Дэвида — это образ роскошной королевы, великолепно женственного мальчика», — отмечал Уоттс (в данном случае журналист также использует специфический сленг, о котором шла речь выше, — прим. ред.), рассчитывая на то, что все это было хитрым ходом со стороны артиста, позой, которая будет забыта так же внезапно, как оказалась принята.

Далее в тексте следовала фраза, которая и привела музыкальную карьеру Боуи к мгновенному взлету, обратив на себя внимание всего мира: «Я — гей. И всегда им был, даже когда был Дэвидом Джонсом».

Объект желания

Впрочем, небывалым успехом Боуи был обязан не столько шокирующему заявлению, сколько сопровождавшим его фотографиям.

Сейчас сложно представить визуальную скудность и серость британской жизни в 1972 году. Просочившись в музыкальные издания, она-то и стала теми блеклыми и замызганными декорациями, призванными оттенить физическое и щегольское великолепие артиста.

Элегантность образа Боуи бросалась в глаза даже на черно-белых снимках и резко контрастировала с содержанием всего номера «Мелоди Мейкер»: с густой бородой барда Кэта Стивенса, бакенбардами бывшего солиста Spooky Tooth Гари Райта, с потрясающе уродливой рекламой «Grunt» — лейбла Jefferson Airplane.

«Он был фантастически эффектным персонажем. Когда мы только познакомились, я был буквально околдован им, — вспоминает Уоттс. — Как будто я оказался рядом с Мэрилин Монро. Таких, как он, вокруг больше не было. Как же далеко он шагнул от 60-х».

На портрете с обложки «Мелоди Мейкер» работы Барри Уэнтзеля Боуи изображен со своей новой короткой стрижкой, тонким браслетом на запястье, в узорчатом жакете с расстегнутой молнией, обнажающем грудь.

Далее в тексте следовала фраза: «Я — гей. И всегда им был, даже когда был Дэвидом Джонсом».

Портрет внутри номера — более крупным планом: на нем Боуи изящно подпирает щеку рукой, невинные глаза смотрят в сторону, как будто смущенно избегая взгляда читателя. От кадра так и веяло женственностью, словно он был сделан после прочтения книги Джона Берджера «Искусство видеть» (вышедшей в том же году), в которой критик предполагает, что, судя по истории западного искусства, «мужчины действуют, а женщины являют себя. Мужчины смотрят на женщин, женщины смотрят на то, как на них смотрят. Наблюдатель внутри женщины — мужчина… Таким образом, она превращает себя в объект, в объект видения — в зрелище».

В своем тексте Уоттс впервые предлагает читателям (в большинстве своем мужчинам) взглянуть на другого мужчину именно с этих позиций, взглянуть как на эстетический объект и насладиться этим зрелищем. «Своим взлетом я обязан именно „Мелоди Мейкер“… той самой статье Мика Уоттса, — вспоминал Боуи в середине 1973 года. — После нее все и завертелось».

Пророк-турист

Но самым забавным в шокирующем признании было то, что сразу же за ним в тексте следовал и намек на сомнение: «А говорит он это с лукавой легкостью, затаив улыбку в уголках рта», — отмечает Уоттс. Мысль о том, что это просто игра, с самого начала прослеживалась в тексте журналиста довольно ясно.

«Я был настроен слегка скептически, — рассказывает он теперь. — Боуи определенно был бисексуален, насколько вообще можно это понять. Но, по-моему, нельзя отрицать то, что большинство его связей были скорее гетеросексуальными, чем гомосексуальными».

«Я довольно часто брал у него интервью, и он всегда очень четко давал понять, что не станет призывать к борьбе за права геев. Активисты движения обижались на него за то, что не желает присоединяться к ним. Ну и как вы это объясните? Возможно, конечно, таким образом он старался защитить себя от финансовых провалов, но может, это и были его искренние убеждения».

В то время как некоторые геи воспринимали Боуи как любопытного туриста в их мире, другие видели в нем первопроходца поп-культуры, благодаря которому и многим другим людям станет проще признаться в своей ориентации.

Например, американский критик и гей Эндрю Копкинд в своей статье в «Бостон Феникс» (The Boston Phoenix) в октябре 1972 года назвал певца «истинной суперзвездой-геем, истинной суперзвездой и истинным геем одновременно, появившейся в нашей культуре впервые со времен Оскара Уайльда».

Он подробно описывал «лиричность» его сценических движений и то, как они с Миком Ронсоном, британским гитаристом и аранжировщиком, выступавшим тогда с Боуи, «обмениваются эротичными взглядами, жестами и танцевальными па, до сих пор приемлемыми в группах только между мужчиной и женщиной».

В последующие годы Боуи склонялся то в одну, то в другую сторону, распространяя вокруг себя миазмы сексуальной неопределенности, которая позволяла ему оставаться кем угодно и для кого угодно.

В 1976 год он признавался какому-то британскому журналисту, что его мнимая бисексуальность была обманом. «Я никогда не совершал бисексуальных действий ни в жизни, ни на сцене, ни в музыке, ни где-то еще», и в то же время подробно излагал журналу «Плейбой» (Playboy) историю своих «однополых отношений», которая начиналась с «одного очень хорошенького одноклассника в какой-то из школ, которого я привел домой и ловко трахнул у себя в комнате наверху».

Культурологический гей

Черри Ванилла, которая близко дружила и работала с Боуи, теперь признается: «Сразу понятно, когда мужчины очень любят женщин и когда не очень, и, насколько я могу судить, он очень любил женщин… Я бы сказала, что он был натуралом, но в нашей веселой, беззаботной жизни случались разные эксперименты. А тогда мы все были веселы и беззаботны, правда?».

Впрочем, ее коллега по компании Main Man Тони Занетта считает, что Боуи «действительно был бисексуален, но в первую очередь он был нарциссом, так что мальчики или девочки — ему было все равно. А гей-культура привлекала его своей красочностью». Все-таки можно прийти к выводу, что интерес Боуи к гомосексуализму носил скорее культурологический, чем сексуальный характер. Являясь классическим случаем «любви и кражи».

«Любовь и кража» — название известного на весь мир исследования Эрика Лотта, предметом которого является менестрель-шоу XIX века, и термин, которым он же описывал явление одновременного восхищения и апроприации белыми людьми музыкальной традиции и стиля чернокожего населения.

Точно так же сам Боуи видел в гей-культуре передовую эстетику. И если в 60-е более популярны были «белые негры» (в основном британские группы вроде Rolling Stones, играющие грубоватый ритм-энд-блюз), то в 70-е, как надеялся Боуи — и ставил на это, — определяющим культурным образом должен был стать «гей-натурал».

Хоть здесь и важно учитывать то, что, в отличие от белых групп 60-х, вобравших в себя наследие блюза и R&B, исключительно гей-ориентированного стиля музыки, который мог бы присвоить себе Боуи, тогда не существовало.

В 1976 год он признавался какому-то британскому журналисту: «Я никогда не совершал бисексуальных действий ни в жизни, ни на сцене»

Боуи просто добавил атмосферу гей-культуры к британской традиции поп и рок-музыки, сложившейся после 60-х годов. Помимо общения с окружением Линдси Кемпа, посещения таких клубов, как «Сомбреро», а затем и полисексуальной тусовки, сложившейся вокруг уорхоловской театральной постановки «Свинина», вдохновением для Боуи также послужил роман Джона Речи «Город ночи» (City of Night), в котором описывается путь молодого человека из глубинки к гей-андеграунду Нью-Йорка (и Лос-Анджелеса).

В книге молодой человек занимается проституцией, чтобы свести концы с концами: «Потрясающий роман, — вспоминал Боуи в 1993 году. — Позже я узнал, что он был библией для многих американских геев… Но в нем было что-то сродни и моему чувству одиночества».

«Так я решил, что непременно должен исследовать этот образ жизни, потому что в том, что описано в этой книге, я узнаю и свои чувства. И в начале 70-х, когда гей-клубы плотно вошли в мою жизнь и все мои друзья были геями, мне мало не показалось. Я решил погрузиться в эйфорию новых переживаний, которые считались запретными в обществе. И именно это понравилось мне больше всего».

«Большую часть времени сексуальные отношения я все-таки заводил с женщинами, — признавался Боуи в своих поздних интервью. — Хотя во внешнем облике я и сохранял много гей-атрибутики. В общем, я рисовался, актерствовал, менял наряды и взгляды в разных интервью… Казалось, ничего более табуированного нельзя было выдумать. Я решил, что если это принесет мне популярность, то пусть так и будет. Длинные волосы больше не имели такого уж большого значения».

Страсть к переодеванию

Мужская гомосексуальность для Боуи и других «геев-натуралов» начала 70-х представляла собой «новую грань» с двух различных точек зрения. Новый рубеж суровой, натуралистичной действительности: половые акты, сексуальные привычки, отношение к сексу, места для секса — все это было будоражаще неизведанным.

И в то же время новый рубеж кэмповой нереальности. Одна из нитей повествования в романе Речи, которая, возможно, и заворожила, и повлияла на Боуи, касается театрализованности секса. Шлюхи в «Городе ночи» — одновременно и актеры, и секс-работники: они мгновенно схватывают, что нельзя говорить и делать, чтобы не испортить «сексуальную фантазию» того или иного клиента.

Причуда одного из постоянных клиентов в книжке — одевать мальчика, как байкера, в кожаную куртку и тяжелые ботинки, а затем в течение пары часов прогуливаться с ним по городу. И при этом никакого секса. Этот клиент содержал целый гардероб костюмов разного размера, настолько обширный, что один из персонажей даже называет это «дрэгом», хотя обычно этим словом было принято описывать противоположное явление — облачение мужчины в женскую одежду.  

Боуи просто добавил атмосферу гей-культуры к британской традиции поп и рок-музыки, сложившейся после 60-х годов.

Сокрытая здесь мысль тянется нитью в будущее к словам Ру Пола: «Мы рождаемся нагими, все остальное — это дрэг», но при этом одновременно и в прошлое — к шекспировскому: «Весь мир — театр». Даже если мы не носим театральные костюмы в прямом смысле этого слова, мы все равно «актеры», играющие сами себя в жизни и обществе.

Происхождение слова «кэмп» (camp) остается спорным, но есть предположения, что оно происходит от французского глагола «se camper», что означает «держаться вызывающе», «принимать вызывающую позу». Для некоторых геев кэмповость в свое время стала способом продемонстрировать неприятие норм гетеросексуального мира, культурную, а также и сексуальную независимость от него.

Тем не менее, эстетика кэмпа и тогда ни к чему никого не обязывала: если можно было быть геем без капли кэмповости, то можно было и вести себя кэмпово, при этом не имея гомосексуальных отношений.

Символ возможностей

Каминг-аут Боуи сам по себе был кэмповым актом, эдакой игрой на публику, вызывающей позой, которой вовсе не требовалось подкрепления примерами личной жизни. Кэмповость Кемпа, роман Речи, компания Уорхола — все это повлияло на Боуи и усилило имевшуюся у него склонность считать себя разносторонним артистом, который постоянно переключается между разными жанрами и меняет роли.

Рок на рубеже 60-х — 70-х требовал от музыканта преданности и постоянства, темы песен крутились вокруг поисков своей истинной сути или обличения сильных мира сего. В какой-то момент в конце 60-х Боуи даже попытался подстроиться под протестные ценности рок-музыки, но позже, ощутив свободу после погружения в гей-культуру, он мог позволить себе даже слегка поддразнить традиционных рокеров.

«Возможно, то, что сообщает музыка, и важно, но как средство ее не стоит критиковать, анализировать или воспринимать слишком серьезно, — заявлял он в интервью «Роллинг Стоун» в 1971 году. — По-моему, ее следует разодеть в пух и прах, превратить в проститутку, в пародию на саму себя. Пусть она станет клоуном, помощником Пьеро».

Театрализованный каминг-аут Боуи случился в идеальное для этого время. В моде было все гомосексуальное, бисексуальное, транссексуальное и неоднозначное. По мотивам Вест-Эндской постановки Дэвида Персиваля 1970 года «Подружка» в 1971 году был снят фильм «Девушка или парень» (Girl Stroke Boy), в котором молодой человек по имени Лори приводит домой Джо, чтобы познакомить с родителями, а те никак не могут понять, в кого все-таки влюблен их сын — в девушку или в парня.

Режиссерский дебют Майкла Аптеда «Тройное эхо» (переименованный для США в «Солдата в юбке») 1972 года рассказывает о дезертире времен Второй мировой войны, который прячется на ферме и, чтобы его не узнали, начинает носить женскую одежду, а затем необдуманно соглашается на свидание с брутальным армейским сержантом с ближайшей военной базы.

Боуи даже пробовался как на роль солдата в юбке, так и на роль красивого бисексуального молодого человека, запутавшегося в любовном треугольнике. Тем временем в США фильм «Майра Брекинридж» по мотивам успешного сатирического романа Гора Видала 1970 года повествовал о судьбе трансгендера, о садомазохизме и анальном сексе со страпоном, а в «Изнанке долины кукол» (1970) Расса Майера имелся персонаж-транссексуал — демонический продюсер Зи-Мэн.

Зи-Мэн «почти весь фильм кажется мужчиной-геем, но в конце оказывается женщиной-травести». Несмотря на то, что для гей-сообщества Боуи так и оставался спорным, неясным персонажем, для гетеросексуальной аудитории он стал символом возможностей: его песни и весь его образ взывали к запретным наслаждениям, обостряли доселе сокрытые грани чувственности, гибкости и переменчивости — все, что вряд ли было бы реализовано за пределами воображения, но тем не менее приносило чувство освобождения.

Кроме того, его образ подходил всем мальчикам, которым была не близка категоричная маскулинность, и девочкам, ищущим объекты вожделения за пределами этих границ.

Подписывайтесь на страницу СПИД.ЦЕНТРа в фейсбуке

Google Chrome Firefox Opera