We Shall Overcome

Почему выставка Фонда «СПИД.ЦЕНТР» посвящена стигме вообще, а не непосредственно ВИЧ? От проекта организации, которая много лет занимается этой темой, ожидают определенного набора образов: красную ленту, медицинскую информацию, историю эпидемии, активизм, разговор о тестировании и терапии. Все это остается. Но в работе Фонда мы постоянно сталкиваемся с другим уровнем проблемы.

Человек может знать, что ВИЧ не передается через объятия, рукопожатия, общую посуду или прикосновение. Он может слышать о современной терапии и принципе Н=Н. И все же при встрече с человеком, живущим с ВИЧ, он может немного отодвинуться, изменить интонацию, начать задавать вопросы, которых не задал бы никому другому. Знание и поведение не всегда меняются одновременно.

Современная антиретровирусная терапия позволяет подавлять размножение вируса. Человек, который принимает АРТ и поддерживает неопределяемую вирусную нагрузку, не может передать ВИЧ. Он способен долго жить, строить отношения, работать, создавать семью, стареть. Общественное «воображение» же меняется медленнее. Образы конца XX века — истощенное тело, неминуемая смерть, страх крови, изоляция — по-прежнему определяют представления многих людей о ВИЧ, даже если современные факты им известны. Эти образы проявляются в паузе перед рукопожатием, в страхе разглашения диагноза, в нравоучительном тоне, необоснованных мерах предосторожности, отказе от близости, иногда в медицинском кабинете.

В этом смысле проблема стигмы шире диагноза. Диагноз относится к состоянию здоровья, а стигма определяет, какой смысл ему приписывает общество, чего люди начинают бояться, что считают допустимым говорить и каким видят самого человека.

Эрвинг Гофман описывал стигму как отношение между признаком и стереотипом. Один и тот же признак получает разное значение в разных социальных обстоятельствах и сам по себе еще не делает человека «другим». Это происходит, когда общество связывает его с набором готовых суждений и начинает воспринимать через них всю личность.

Брюс Линк и Джо Фелан позднее показали, что стигматизация складывается из нескольких связанных процессов, где различие получает название, к нему присоединяется стереотип, возникает разделение на «мы» и «они», за которым следуют потеря статуса и дискриминация. Для этого нужна возможность превратить предубеждение в реальные последствия для другого человека. Так он становится видимым, но лишь частично. Его замечают, но видят прежде всего диагноз, особенность тела, психическое состояние, происхождение или иной признак, а остальная биография отступает. Из этого наблюдения и выросла выставка.

Мы не собирались создавать художественную иллюстрацию к медицинской теме. Большинство представленных произведений не говорят нам специально о ВИЧ; некоторые появились задолго до выставки и могли существовать в совершенно других контекстах.

Признаки, слова и обстоятельства меняются, но механизм стигмы повторяется там, где человека сводят к одной характеристике, заранее объясняют ее и тем самым избавляют себя от необходимости встретиться с живым человеком.

 

Почему искусство

Факты о ВИЧ можно изложить на лекции, объяснить пути передачи, рассказать о терапии, профилактике и тестировании. Фонд делает это постоянно. Но стигма существует не только в области знания. Она проявляется во взгляде, в расстоянии между людьми, в привычке интерпретировать чужое тело. Человек редко думает: «Сейчас я стигматизирую другого». Чаще ему кажется, что он просто осторожен, беспокоится, хочет уточнить или имеет право на собственное мнение. Современное искусство не исправляет зрителя, но может задержать привычную реакцию и сделать ее заметной.

Глядя на картину, не всегда понятно, что именно мы видим. Приходится приближаться, отходить, всматриваться, признавать неполноту первого впечатления. Стигма, напротив, замечает признак и немедленно достраивает человека. Искусство способно замедлить этот процесс, вернуть образу неоднозначность, а человеку — право не совпадать с первой поставленной ему ой поставленной ему «оценкой».

История искусства, связанного с ВИЧ, начиналась в условиях чрезвычайности. Художники отвечали на смерть друзей, бездействие государства, общественное молчание и прямую дискриминацию. Искусство становилось мемориалом, способом передать информацию, формой протеста и свидетельством существования людей, которых общество предпочитало не замечать.

Сегодня рядом с памятью о смерти существует опыт жизни с ВИЧ: отношения, терапия, желание, работа, старение, родительство, повседневность. У человека снова появляется будущее, и переход от мортальности к витальности требует собственного художественного языка. Память о смерти при этом не исчезает, а остается рядом. Выставка начиналась именно в этой точке.

Пространство частичной видимости

«Мансарда» не была нейтральным белым залом, поэтому для выставки ее временно преобразовали. Тканевые стены создали маршрут и несколько внутренних зон. Они отделяли одну часть экспозиции от другой без непроницаемой границы. Сквозь ткань проступали тени и силуэты работ с обратной стороны. Зритель мог еще не видеть сам объект, но уже замечал его присутствие. Так пространство передавало идею частичной видимости.

Официально выставка была разделена на пять смысловых зон — «Память», «Тело», «Взгляд», «Тишина» и «Присутствие». Это не были закрытые комнаты, работы переходили из одной темы в другую и менялись в зависимости от соседства и точки обзора. Поэтому мы отказались от развернутых экспликаций. Нам не хотелось, чтобы зритель сначала получал готовое объяснение, а затем проверял произведение на соответствие ему. Авторский замысел при этом сохранялся, но на выставке работа входила в отношения с пространством, другими объектами и зрителем. Кураторское прочтение, предложенное дальше, одно из возможных. Я буду двигаться по физическому маршруту выставки, который не совпадал с делением на пять тем, каждая стена соединяла несколько из них.

 

Первая стена. Сила, хрупкость и знание

Маршрут начинался со «Спортсменов» Дениса Ружицкого. Небольшие керамические скульптуры изображают молодые, сильные тела, но материал делает эту силу хрупкой. Достаточно падения, чтобы фигура раскололась. В контексте истории ВИЧ они напоминали о начале эпидемии, когда болезнь прерывала жизни людей, до этого воспринимавшихся здоровыми и полными сил. Так возник один из самых устойчивых образов ВИЧ — внезапно прервавшаяся молодость. Мы собирались говорить о нем как об историческом опыте, который больше не должен определять представление о жизни с ВИЧ сегодня. Но во время подготовки выставки ушел из жизни сам Денис. Перед нами были произведения, которые он совсем недавно создавал, держал в руках и передал для участия. Его присутствие сохранялось в материале, следах ручной работы и решениях, которые мог принять только он. Денис уже не мог прийти на открытие и увидеть монтаж, а работы остались. Поэтому первая стена была обращена одновременно назад и вперед, к прерванной молодости, смерти и утрате и к необходимости не сводить к этому жизнь с ВИЧ сегодня.

Два плаката Андрея Ф. Чернышева из серии HIV Zero говорили уже о другой реальности, которую сделала возможной современная антиретровирусная терапия. Оба построены вокруг принципа Н=Н (неопределяемый = непередающий), который гласит, что человек с устойчивой неопределяемой вирусной нагрузкой не может передать ВИЧ. Андрей Чернышев переводит этот медицинский факт в предельно ясные и ироничные образы. На одном плакате граф Дракула пьет кровь из бутылки с маркировкой HIV Zero: ирония доводит идею безопасности до нарочитого преувеличения — кровь оказывается безопасной даже для Дракулы. На втором волшебник произносит: It Shall Not Pass — «Ты не пройдешь». Вирусная супрессия здесь представлена как граница, которую вирус уже не может пересечь.

После болезненного образа «Спортсменов» плакаты резко меняли интонацию первой стены. Разрыв между изменившейся медицинской реальностью ВИЧ и более медленными общественными представлениями затем определял движение всей выставки.

 

Вторая стена. Когда опора исчезает

Следующая часть маршрута была устроена иначе, плакатная ясность заканчивалась, пространство становилось холоднее и тише.

В инсталляции Ольги Аркадьевой «Укоренение в пустоте» платье остается без тела, а рядом висел цветок, отделенный от почвы. Уже в названии заключено противоречие. Укоренение предполагает землю, связь и питание; здесь укореняться приходится в пустоте. В этой работе видно состояние после разрыва привычной жизни. Событие уже произошло, но человек еще не понимает, на что теперь можно опереться. Тело отсутствует, одежда сохраняет его форму. Цветок продолжает существовать, хотя связь с тем, что поддерживало его жизнь, нарушена.

Эту линию продолжало «Омовение» Владиславы Лободы.

Раковина, зубная щетка и предметы ежедневной гигиены поначалу кажутся знакомыми. Затем вместо воды из крана появляются волосы, а мягкую щетину заменяют гвозди. Обычный ритуал ухода превращается в источник напряжения.

Тревога здесь не изображена как отдельное событие, она уже проникла в быт, оказалась в ванной комнате, воде, прикосновении к собственному телу. Из нее нельзя просто выйти, потому что она встроена в повторяющиеся действия.

Такой опыт знаком многим людям, живущим в ожидании осуждения. Силы уходят не на прямое столкновение, а на постоянную готовность к нему, нужно заранее продумать, что сказать, что скрыть, как отреагировать, кому доверять. День постепенно начинает обслуживать твою «броню».

Между двумя инсталляциями, на полу, находилась голова из проволоки Ольги Бажовой «Боль».

Она была расположена ниже обычной линии взгляда, поэтому, чтобы увидеть ее, нужно было опустить глаза. Сама голова при этом была слегка обращена вверх. Зритель смотрел сверху, а пустой контур лица будто продолжал искать его взгляд. В проволочной форме почти нет индивидуальных черт. Боль остается, а человек начинает исчезать за ней. Объект легко было не заметить. Он находился рядом с траекторией движения, почти на уровне шага.

Третья стена. Стыд и требование соответствовать

На третьей стене располагалась инсталляция Jo (Жени Михайловой) «Стыд».

В верхней части находилось лицо учительницы с осуждающим выражением. Я воспринимаю его как одну из первых институциональных фигур оценки. Ребенок еще не знает сложных общественных механизмов, но уже понимает интонацию, взгляд и указующий жест. Он учится замечать, что некоторые части себя лучше спрятать. Ниже были размещены топор, стул с каблуками и колготками, сухой цветок. Под стулом находилась похожая на палец форма, замершая в обвиняющем движении.

Эту тему продолжали четыре работы Леры Олейниковой — «Заяц3», «Заяц4», «Заяц5» и «Заяц6».

Их яркость сначала разряжала напряжение. Фигуры могли показаться участниками игры или маскарада, однако натянутые на лица маски зайцев почти не выражали эмоций. За цветом и внешней подвижностью возникало ощущение неподвижности.

Заяц связан с быстротой, энергией, испугом, детской игрой. Здесь он становится формой, которую человек надевает на себя, маска делает фигуру узнаваемой и одновременно скрывает лицо.

В этой серии я видел социально приемлемый, яркий, понятный, достаточно безопасный образ, который можно предъявить без риска. Чем дольше смотришь, тем сильнее ощущается расстояние между ним и тем, кто находится внутри.

Между работами Олейниковой располагался объект Никиты Уразова «Давай лети». Человекообразная бабочка повернута к зрителю спиной. Крылья есть, но поза не обещает полета.

Название можно передать как поддержку, а можно — как приказ.

«Давай лети» говорят тому, от кого ждут преодоления, роста и красивой трансформации. В этих словах может быть забота, но может быть и нетерпение к чужой усталости. Будь сильным. Прими себя. Не бойся. Объясни другим. Стань примером.

Бывает, что человек не хочет быть примером. Иногда у него нет сил превращать травматический опыт в историю вдохновения.

Фигура Никиты Уразова ничего не доказывает. Она просто остается на месте, повернувшись спиной к зрителю и его ожиданиям.

 

Четвертая стена. Боль

Работы Елены Орловой «Интерференция I», «Интерференция II» и «Анатомия границы» были связаны с опытом хронической боли.

В них нет фигуративного изображения тела. Оно возникает в самой живописи, в красном цвете, плотности, складках и слоях материала. Поверхность напоминает ткань, мясо, внутреннюю оболочку, не совпадая окончательно ни с одним из этих образов.

Хроническую боль трудно изобразить, у нее часто нет внешнего признака, по которому другой человек мог бы сразу понять ее масштаб. Она становится фоном существования и меняет отношение к собственному телу, времени и движению.

У Елены Орловой боль не локализована в одной точке, а распределена по поверхности. Трудно определить, где заканчивается изображение и начинается телесная ассоциация. Так же размывается граница между человеком и состоянием, которое длится слишком долго.

Рядом находились две керамические работы Ульяны Чеховой — «Боль (гнев)» и «Принятие».

«Боль (гнев)» напоминает одновременно распустившийся цветок и пламя. Движение формы еще сохраняется, хотя само пламя будто начинает угасать. Гнев не направлен наружу, он словно исчерпывает собственный материал.

В «Принятии» бутон пронизан стеклянными осколками. Они не извлечены и не скрыты, но форма остается собранной, хотя повреждение сохраняется.

Такое принятие не означает, что человеку больше не больно, что он простил произошедшее или научился видеть в нем пользу. Иногда это лишь возможность продолжать жить рядом с тем, что нельзя отменить.

Позади находился «Закат» Ольги Бажовой. Проволочная голова постепенно переходит в длинные горизонтальные линии; контур лица перестает быть замкнутым и растворяется в направлении, похожем на горизонт.

Небольшие работы Эльмиры Кирилловой «Пограничное» и «Покров» были размещены рядом. Плоские очертания головы написаны маслом, а область лица собрана из нитей, бисера и вышивки. В одной работе еще различимы отверстия глаз и рта, в другой лицо почти полностью закрывает плотный узор. Эта поверхность тщательно выстроена, декоративна и привлекательна, но за ней исчезает лицо. Иногда человек скрывается не через прямой отказ говорить, а создавая убедительную поверхность привычного поведения. Другие видят ее и могут ею восхищаться; само лицо остается труднодоступным.

Вне стен

«Топография уникальности» Татьяны Ивановой напоминала исследовательский стол, хотя предметом изучения становилось то, что обычно не предъявляют чужому взгляду. На поверхности были разложены фотографии телесных отметин, а в выдвижном ящике находились натуралистичные силиконовые слепки шрамов, родимых пятен, сосудистых звездочек и других особенностей кожи. В повседневной жизни их легко воспринимают как то, что следует скрыть или хотя бы объяснить. Татьяна, напротив, увеличивала эти особенности, воспроизводила их и предлагала рассмотреть без спешки. Работа не требовала немедленно признать каждую отметину прекрасной. Такое требование само может стать давлением, при котором человеку недостаточно перестать стыдиться тела, он еще обязан безоговорочно полюбить в нем все.

Неподалеку висела работа «Tunic» художника +Sinyslav — черный дождевик со строкой из псалма «Делят ризы мои и об одежде моей бросают жребий». В этом соседстве одежда воспринималась как последняя граница между телом и внешним миром. Ее лишение прочитывалось как насилие, оставляющее человека без защиты и права распоряжаться собственным образом. На выставке о стигме работа связывалась с разглашением: личная история становится предметом чужого обсуждения, а то, что принадлежало одному человеку, начинают делить между собой другие.

Кокон

Посередине зала находилась работа Наташи Семеновой «Становясь шелком» — кокон, увеличенный до человеческого масштаба. Кокон — удобный и красивый образ превращения, в котором старая форма исчезает и появляется новая. Однако метаморфоза происходит в закрытом состоянии и предполагает распад прежнего устройства тела. Кокон защищает и изолирует; в нем можно укрыться от внешнего мира и уйти в анабиоз.

Пятая стена. Что остается в памяти?

После кокона маршрут продолжался стеной памяти. Речь шла не о последовательном воспоминании, способном вернуть прошлое таким, каким оно было, а о фрагментах, иногда отчетливых, иногда почти стертых, но все еще удерживающих присутствие человека.

Память редко сохраняет человека равномерно. Лицо может постепенно исчезнуть, тогда как жест или походка остаются почти физически ощутимыми. В работе Александры Грановской «Обезличенная» женская фигура повернута к зрителю спиной, лица не видно, но остаются темные волосы, линия шеи, положение тела и белые цветы. Этих деталей недостаточно для обычного портрета, однако они не дают изображению окончательно стать безличным. Белые цветы усиливают ощущение потери, но удерживают фигуру у самой границы исчезновения, не превращая изображение в однозначно траурное.

«Обособление» Глеба Макрушина — подушка, покрытая воском и ставшая похожей на камень. Ее форма по-прежнему обещала мягкость, отдых и возможность прислониться, но материал отменял это обещание: подушка больше не принимала тело, а сопротивлялась ему. С обратной стороны выступали металлические элементы, на внешней поверхности оставался след ладони. Он не позволял видеть в объекте только отчуждение. Кто-то уже коснулся этой поверхности, оставил знак своего присутствия, но прикосновение застыло вместе с воском. На стене памяти след ладони воспринимался как отпечаток отсутствующего тела. Человек исчез, а его жест остался в материале.

В работе Маши Марки «Тени из прошлого II», выжженной по дереву, семейный портрет сохранял общую композицию, хотя лица были стерты, а среди фигур оставалась полупрозрачная тень того, кто больше не присутствует рядом. След от выжигания невозможно удалить, не затронув дерево, и техника почти буквально воспроизводила устройство памяти. Подробности исчезают, лица становятся неразличимыми, воспоминание утрачивает ясность, но пережитое остается внутри того, кто его хранит, и продолжает его менять.

В «Объекте № 13» Кирилла Кулака пиджак постепенно растворялся в белом фоне, а отдельные фотографии, случайные фрагменты биографии, оставались видимыми поверх плотного слоя краски. Одежда, когда-то обозначавшая конкретное тело, становилась почти неразличимой, но некоторые связанные с ней образы переживали ее. Память не подчиняется хронологии и не сохраняет прошлое в соответствии с его объективной значимостью. Целые годы могут исчезнуть, тогда как ничем не примечательный эпизод остается удивительно отчетливым.

Шестая стена. Видеть человека

После стены памяти появлялся «Мальчик с картошкой» Влада Носова — работа, которой чрезмерная интерпретация только повредила бы. Перед нами мальчик, засунувший картошку фри в ноздри и уши и, судя по выражению лица, не особенно довольный происходящим. Он нелепый, раздраженный, совершенно конкретный и потому живой. Для выставки о стигме мне было важно оставить место такому образу. Человек не обязан постоянно представлять социальную проблему или высокую идею; у него должно оставаться право быть смешным, скучающим, неуклюжим или странным, иметь дурные привычки, делать глупости и неудачно получаться на фотографиях. Стигма отнимает эту обыкновенность, любой поступок начинает рассматриваться через приписанный признак, а случайная деталь превращается в подтверждение готового представления. «Мальчик с картошкой» оставался самим собой.

Текстильные работы Елизаветы Кудрявцевой «Забудь» и «Растворись, проявись» показывали растения, проступавшие на полупрозрачной ткани — то собиравшиеся, то снова исчезавшие. Уже в названиях соединялись забвение, возвращение и исчезновение. В памяти эти движения редко существуют отдельно. Чем настойчивее мы удерживаем образ, тем отчетливее замечаем утраченные детали, а само усилие вспомнить подчеркивает расстояние между тем, что было, и тем, что удалось сохранить.

Серия «Видишь человека?», созданная Александром Кирьяновым, Ириной Звидриной и Фондом «Жизненный путь», почти буквально возвращала к устройству самой выставки. Лица клиентов и волонтеров Фонда проступали сквозь плотную матовую пленку, которая скрывала изображение и заставляла внимательнее рассматривать отдельные черты. Можно различить силуэт, глаза или линию лица и все равно не увидеть человека, его имя, характер, способности, привычки и прожитый опыт. Можно знать об особенности и быть уверенным, что этого достаточно, чтобы понять самого человека. Серия была одной из самых прямых работ экспозиции, она заставляла задуматься, почему первого увиденного слоя нам кажется достаточно.

Возле этой стены находились керамические работы художницы Адель — небольшие бело-розовые фигуры, напоминающие и маршмеллоу, и объекты-рецепты. Фигуры выглядели мягкими и почти игрушечными, хотя были сделаны из хрупкой керамики; проволочные элементы и напряженные позы не позволяли видеть в них только декоративных персонажей. Боль, уязвимость и почти детская нежность присутствовали одновременно, и нежность не давала боли стать единственным содержанием образа. В объектах-рецептах Адель предлагала формулы дружбы, мечты и поддержки. Их нельзя было принять за буквальный способ разрешить сложный опыт, но они возвращали в экспозицию заботу, не требующую сначала свести человека к травме.

В объекте Ксении Жужиной «nullo B24» маленький динозавр находился за высоким забором, который по масштабу почти подавлял саму фигуру. На первый взгляд конструкция могла показаться защитой, которая отделяет безопасное пространство от возможной опасности. Но здесь защита занимала почти весь доступный маленькому существу мир и определяла его границы. Становилось неясно, где заканчивается безопасность и начинается изоляция.

Седьмая стена. Кто и как смотрит

Работа Валерии Сигаревой «Be Closer» состояла из четырех фрагментов зеркала с нанесенными на них абстрактными формами. Чтобы рассмотреть изображение, нужно было подойти ближе, и тогда рядом возникало собственное отражение. До этого зритель наблюдал чужие тела и лица, следы боли, способы защиты и исчезновения, сохраняя безопасную дистанцию. Перед зеркалом она исчезала, взгляд, направленный на других, сам становился частью экспозиции.

Рядом находились два портрета Лены Суровой — «Лида» и автопортрет «Лена». Художница перенесла изображения татуировок с человеческой кожи на капроновую ткань, натянутую на подрамники. Капрон напоминал кожу тонкостью, телесным оттенком и способностью натягиваться, но оставался отдельной оболочкой, хранившей знаки конкретного тела. Татуировка располагается на поверхности и вместе с тем может быть связана с памятью, вкусом, самоощущением, пережитым событием или сознательно выбранным образом. Такое устройство портрета нарушало привычное разделение на внешнее и внутреннее.

В «Гермесе» Александры Грановской античная голова была окружена глазами и элементами, напоминающими рамку камеры, а на лице отпечаталась змея. Идеализированное лицо оказывалось в пространстве непрерывного наблюдения, где красота не защищала от чужого взгляда, а делала его настойчивее. Гермеса оценивали, сравнивали, фиксировали, словно снова помещая в кадр. Работа расширяла разговор о стигме, где давление возникает и вокруг нормы красоты, привлекательности, успешности, телесного совершенства. Такая норма тоже способна лишить свободы, если человек превращается в изображение, обязанное постоянно соответствовать чужим ожиданиям.

Финальная стена. Одиночество

В «Alone» Ивана Либеги одиночество передавала сама живописная материя, тяжелая, вязкая, будто сопротивляющаяся взгляду. Человеческая фигура не столько изображена, сколько проступает из этой плотности, поэтому краска становится физическим продолжением состояния. Работа не располагает к спокойному созерцанию и не делает переживание красивым или понятным. Одиночество выходит наружу, деформирует фигуру и захватывает поверхность.

Триптих художницы ELLA «Внутренняя география». В поисках утраченного» был устроен иначе. Пейзажи, координаты, смена света, отдельные фразы и фрагменты воспоминаний требовали медленного взгляда. Изображение собиралось постепенно, через случайные ориентиры, возвращения и несовпадающие части, подобно памяти. Если работа Ивана Либеги прорывалась наружу, триптих ELLA двигался вглубь, где одиночество становилось путешествием по собственному сознанию и попыткой заново выстроить внутреннюю карту. Эти работы не объясняли друг друга, но показывали два разных состояния: крик, который невозможно сдержать, и долгое молчание, пространство внутри человека, куда другим нет доступа.

Маршрут завершала работа Эммы Шлейгер «Мы». На дальнем плане происходила катастрофа — полыхал большой пожар, тогда как на переднем стояла группа людей, физически близких друг к другу, но словно заключенных каждый в собственную оболочку. Между ними не было явного конфликта, никто не отворачивался и не уходил, однако не возникало ни встречи взглядов, ни взаимного внимания. После всего маршрута название «Мы» уже нельзя было отнести только к изображенным фигурам. Оно возвращалось к зрителю, который все это время смотрел на чужую боль, одиночество, способы защиты и попытки быть увиденным.

 

После закрытия

Выставка завершала трилогию Фонда «СПИД.ЦЕНТР» о стигме, но окончание цикла не означало закрытия темы.

Физически выставка закрылась 17 июля. Работы сняли со стен и вернули художникам, остались фотографии, а пространство «Мансарды» снова стало прежним. Но то, ради чего мы собирали эту выставку, с самого начала не помещалось в десять дней и не могло исчезнуть вместе с экспозицией.

За десять дней невозможно заметно изменить общество, и у нас нет способа узнать, что произходило со зрителем после выхода из зала. Вспомнил ли он выставку через неделю, узнал ли в каком-то разговоре свою историю, стал ли иначе вести себя рядом с человеком, которого прежде воспринимал через один-единственный признак? Такое действие почти невозможно измерить, оно редко проявляется сразу и далеко не всегда приводит к ясно различимому результату.

Во время выставки я сказал в интервью, что ее нематериальный эффект «потом осядет в головах у людей». Формулировка была спонтанной, но я по-прежнему считаю ее точной. Зритель не обязан соглашаться с кураторской концепцией или понимать каждую работу так, как предполагали мы; другое прочтение не будет ошибкой. Для меня важнее небольшая задержка перед готовым выводом. Человек видит непривычный образ, не сразу понимает его, подходит ближе, замечает собственное отражение, проходит мимо объекта, а затем почему-то возвращается. На некоторое время привычный способ смотреть перестает быть автоматическим. Возможно, этого уже достаточно, чтобы следующий взгляд оказался немного другим.

Название We Shall Overcome отсылает к песне, ставшей языком коллективной солидарности. Мы выбрали его не как сообщение о состоявшейся победе, а из-за заложенного в нем будущего времени и местоимения «мы». Это «мы» не обозначало однородную группу и не предполагало одинакового опыта. Оно говорило о том, что преодоление не может быть личным испытанием, которое человек обязан пройти ради спокойствия остальных, стать смелее, перестать бояться, открыться, все объяснить и превратить свой опыт в понятную историю. Преодоление начинается с отношений между людьми, а значит, касается и того, кто привык считать себя только наблюдателем.

 

Благодарность

Благодарим генерального директора Еврейского музея и Центра толерантности Александра Моисеевича Бороду за доверие к проекту и возможность провести выставку «Мы преодолеем. We Shall Overcome» в пространстве музея.

За работу над экспозицией благодарим сотрудников выставочного отдела Марию Тарасевич и Генрикаса Ясаса, сотрудников технического отдела Илью Покровского и Валентина Харитонова. Их внимание и вовлеченность помогли выставке обрести форму, в которой ее увидели зрители. Отдельно благодарим Аюну Мархаеву, куратора отдела инклюзивных практик, ее профессиональное и человеческое внимание к теме стало одной из опор проекта.

 

 

Бальчир Доржу

Куратор выставки

«We Shall Overcome. Мы преодолеем»,

Креативный менеджер Фонда «СПИД.ЦЕНТР»

contemporary@spid.center