Жан-Мишель Баския. Передозировка искусством

Пятница, 12 августа 1988 года. Под палящим солнцем на тротуаре Грейт-Джонс-Стрит, у дома 57, как обычно, спали несколько героиновых наркоманов. Внутри двухэтажного кирпичного здания Жан-Мишель Баския тоже спал, но не на тротуаре, а на своей большой кровати, залитой голубоватым светом телеэкрана. 

Кондиционер сломался, и в комнате было жарко как в печи. Через распахнутую дверь в ванную можно было увидеть угол черно-коричневой джакузи. На бортике ванной валялась пригоршня окровавленных шприцев. В окне ванной зазубренная дыра. Под ней выцарапана подпись «Разбитое сердце» и любимый знак препинания Баскии — копирайт.

Келли Инман, двадцатидвухлетняя подруга Баскии, на первом этаже что-то писала в дневнике, который дал ей Жан-Мишель. Обычно он вставал поздно, но на этот раз, когда он не вышел к завтраку, даже (во второй половине дня) Инман заволновалась.

Она заглянула в комнату, чтобы проверить, как он там, и в лицо ей ударила волна нагретого воздуха. Казалось, что Баския мирно спит, она спустилась вниз. И даже когда услышала с домработницей что-то похожее на громкий храп, не обратила на это внимания.

Несколько часов спустя позвонил друг Баскии Кевин Брэй. С Виктором Литтлджоном он собирался пойти этим вечером на концерт Run-D.M.C. и хотел обсудить планы с Жан-Мишелем. Келли снова поднялась наверх, чтобы передать Баскии сообщение. На этот раз она обнаружила, что тот лежит на полу, положив голову на руку, словно ребенок, прямо под подбородком растекалась лужица рвоты.

Инман запаниковала. Она никогда не видела, как умирают люди, но зная Баския, постоянно боялась, что случится именно это. И кажется, произошло самое худшее. 

Она побежала к телефону и позвонила Брэю, Литтлджону и Врежу Багумяну, последнему арт-дилеру Баскии.

«Когда я приехал, — вспоминает Брэй, — Келли сказала, что уже вызвала скорую помощь. Она отвела меня наверх. Жан-Мишель выглядел так будто он в полной отключке. Он лежал на полу, около стены, как будто упал, смог подняться и просто задремал. 

Из его рта вытекала прозрачная жидкость. Мы подняли его и перевернули. Попытались разбудить. Скорая приехала нескоро. Но некоторое время, после того как неотложка появилась, мы все еще думали, что все обойдется. Они подключили дефибриллятор, поставили капельницу. Виктору даже пришлось держать Жан-Мишеля, чтобы капельница работала, вот так», — говорит Брэй, раскидывая руки словно распятый.

Брей не в силах вынести эту картину, спустился на первый этаж, где Инман и две ассистентки из галереи Багумяна, Вера Кэллоуэй и Хелен Траверси, старались сохранять спокойстве. «Мы пытались измерить его пульс. Но кожа была такой горячей», — рассказывает Кэллоуэй. Багумяну дозвонились в студию как раз, когда подъехала скорая. Он был в Сан-Франциско, и Хелен пришлось приехать вместо него.

«Они работали так деловито, — рассказывает Брэй. — Они засунули трубку в его горло и спустили вниз. Они не отвечали нам, жив он или мертв, и вынесли его из дома. Изо рта у него шла такая красивая красно-белая пена».

«Мы все надеялись, что случится какое-то чудо», — вспоминает Хелен и плачет. Снаружи на тротуаре столпились люди, охваченные ужасом и любопытством. «Я собирался уехать в отпуск с моей женой, — рассказывает режиссер Амос По, друг художника. — Мы смотрели, как они погружают его тело в скорую. Я увидел, как его отец паркует свой Saab. И все повторял моей жене: “Жан-Мишель умер”. Он и правда жил, как легенда: умри молодым, оставив красивый труп».

В медицинском центре Кабрини по прибытии Баскию объявили мертвым. В свидетельстве о смерти, выписанном патологоанатомом, о причине смерти было сказано, что заключение «требует химического анализа». Позже вскрытие показало, что художник умер от «острой интоксикации смесью наркотических средств (опиаты — кокаин)». 

Пять дней спустя Баскию похоронили на кладбище Грин-Вуд в Бруклине. Его отец пригласил в похоронный дом Фрэнка Кэмпбелла к закрытому гробу художника только нескольких его друзей. Арт-дилеров на похоронах оказалось больше. 

Сезон жары закончился, собравшихся на кладбище, чтобы проститься с Жаном-Мишелем, поливало дождем. Надгробное слово прочитал арт-консультант Ситибанка Джеффри Дэйч, неумышленно добавив иронии происходящему.

Бланка Мартинес, домохозяйка Баскии, была поражена равнодушным отношением скорбящих. «Они все стояли по одиночке, словно собрались по долгу службы, — сказала она. — Им, кажется, было все равно. Некоторые были смущены». 

Люди начали расходиться уже до того, как тело предали земле. Вопреки возражениям кладбищенских работников, Мартинес кинула горсть земли на гроб, пока они опускали его в могилу. Мать Баскии, Матильда, с потерянным видом подошла к Багумяну, чтобы поблагодарить его за помощь ее сыну в его последние дни. Джерард Баския позже отчитал бывшую жену за разговор с арт-дилером. Эта сцена положила начало жестокой схватке за наследие художника.

На следующей неделе эксперты из «Кристис» занялись составлением описи имущества в лофте на Грейт-Джонс-стрит: законченные и незаконченные картины, работы других художников (включая несколько дюжин Уорхола и одну работу Уильяма Берроуза), винтажная коллекция мебели Mission, полный шкаф костюмов от Армани и Ком Де Гарсон, более тысячи видеокассет, сотен аудиокассет, художественные альбомы, упаковка биографий Чарли Паркера «Bird Lives!», несколько велосипедов, антикварные игрушки, боксерская груша Everlast, шесть синтезаторов, несколько африканских инструментов, детский металлический конструктор Erector и пара наручников.

Картины хранились и на некоторых складах: следуя совету Энди Уорхола, Баския попытался упрятать часть своих работ от загребущих рук арт-дилеров. По данным «Кристис», у Баскии осталось 917 рисунков, 27 альбомов, 85 принтов и 171 картина.

Чуть позже художник Дэн Ашер, проходя мимо лофта своего старого друга, к своему изумлению увидел несколько любимых вещей Баскии в мусорном баке: его ботинки, коллекцию джаза, необычную лампу, сделанную из плавника, режиссерское кресло Сэма Пекинпа. Ашер спас пару вещей и продал кресло коллекционеру.

Потребовался год, чтобы Джерард Баския заказал надгробие для своего сына. Но несколько недель после смерти художника возле двери его дома стоял небольшой алтарь, сделанный неизвестным поклонником. Он был покрыт кружевом, и на нем стояли цветы, церковные свечи, портрет Баскии, несколько аккуратно переписанных молитв и ксерокопия карикатуры на художника авторства Дэвида Левина с подписью «В эру безграничных возможностей и подавляющего страха он все еще создает стихи и картины, пробуждающие мир».

Формальную панихиду провели, в конце концов, в церкви Святого Петра в Ситикорп-Центре дождливым ноябрьским вечером. 

Несмотря на дождь, ветер и мрачное серое небо, в храме собрались несколько сотен людей. За кафедрой висел портрет художника в юности, наложенный на одну из его псевдопримитивистских картин. Один за другим друзья и возлюбленные вспоминали умершего.

Gray, группа, в которой Жан-Мишель играл в клубе Mudd, исполнила несколько песен. Джон Лурье сыграл соло на саксофоне. Ингрид Сиши, редактор журнала Interview, прочел речь. Бывшие девушки Дженнифер Гуд и Сюзанна Маллоук со слезами на глазах продекламировали стихи. Кит Харинг, уже истощенный ВИЧ, рассказывал о своем друге: «Он был нарушителем спокойствия в мире искусства и настаивал на том, что если уж играть в их игры, то по своим правилам. Его картины проникли в мечты и музеи эксплуататоров, и мир больше никогда не будет прежним».

После службы все отправились в M.K., банк, ставший ночным клубом, на Пятой авеню. Им владел брат Дженнифер Гуд, и это было одно из любимых мест Жана-Мишеля.

На самом деле, это было последнее место, где он побывал перед смертью, зайдя накануне сюда в поисках самой Дженнифер. Гости собрались вокруг большого телеэкрана, потягивая шампанское и смотря на мерцающее черно-белое видео Баскии. 

Фотограф из магазина Fame снимал знаменитых и не очень: дизайнера ювелирных изделий Тину Чоу, ее сестру Адель Лутц, жену Дэвида Бирна. Режиссера Джима Джармуша. Что ж, получились отличные проводы звезды 80-х: наполовину поминки, наполовину презентация.

Жизнь Баскии пришлась на исторический сдвиг в мире искусства: от поп-арта к неоэкспрессионизму, от хипа до хайпа. 

Этот сдвиг олицетворял Энди Уорхол, человек, который был тем же для концепции «селебрити», чем Фрейд был для теории бессознательного. Рождение Баскии в декабре 1960 года совпало с началом декады поп-арта. В декабре 1961 года Клас Олденбург показывает скульптуры обыденных предметов в The Store на Ист-Секонд-стрит, а уже следующим летом Энди Уорхол заливает свой томатный суп Campbell в сознание американцев, выставив консервные банки в витринах универмага Bonwit Teller и галереи Ferus в Лос-Анджелесе.

Комиксы, телевидение, реклама сама по себе — все это стало топливом нового движения. Масс-медиа стали одновременно и новым арт-объектом, и методом распространения искусства. Даже американский ландшафт с цветными плакатами в стиле Technicolor выглядел тогда как поп-арт. 

«Поп-арт вывернул все изнутри наружу и снаружи внутрь», — писал Уорхол в Библии эпохи, собственной биографии, озаглавленной: «ПОПизм».

В галерее Лео Кастелли, бастионе абстрактного экспрессионизма (направление живописи, доминировавшее на Восточном побережье ранее. — Прим. ред.), Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Том Вессельман и Джаспер Джонс выставляли изображения современных свалок, сантехники, хорошеньких блондинок с репликами в комиксных пузырях, американских флагов, бутылок колы. 

На симпозиуме по поп-арту Музея современного искусства в декабре 1962 года выступал лидер движения, куратор Метрополитен-музея Генри Гельдцалер, близкий друг Уорхола, ставший при мэре Нью-Йорка Эде Коче уполномоченным по культуре. (Позже Гельдцалер также сыграет важную роль в старте карьеры Жана-Мишеля Баскии).

Шестидесятые вывели на передний план совершенно новую породу коллекционеров. Владелец армады такси Роберт Скалл и его жена Этель стали завзятыми коллекционерами нового искусства. Одной из страстей Скаллов было находить новинки самостоятельно, покупая их прямо в студиях художников. Они также полюбили общаться с художниками, работы которых собирали, и закатывать шумные вечеринки в своем доме на Лонг-Айленде. Это также станет популярным занятием нуворишей 80-х. 

Поп-арт заронил семена неоэкспрессионизма восьмидесятых. Само слово «поп-арт» — значит, «делай то, что проще», — писал Уорхол. «Каждый может сделать что угодно».  Искусство стало «просто работой», которая, как вскоре доказал Уорхол, легко превращается в станок для печати денег.

Он первым догадался приложить классическое американское изобретение — конвейер — к художественной деятельности. И неспроста вполне откровенно назвал свою студию «Фабрикой». 

Художественные факультеты выпускали в искусство 70-х годов тысячи следовавших за ним молодых людей. Они стекались в Нью-Йорк со всей страны, становясь новым поколением рок-звезд, художников, танцоров и актеров. 

В Алфабет-сити и нижнем Манхэттене все еще можно было найти дешевое жилье. Бездомных почти не было, СПИДа не было. Город стал фронтиром, который они должны были завоевать. Вскоре, вдохновленные английскими панками, молодые люди с диким ирокезами и в скрепленной булавками одежде, казалось, захватили весь Ист-Виллидж, тогда еще страшный район, полный наркопритонов.

Клуб CBGB на улице Бауэри стал Меккой для новых групп: Ramones, Television, Talking Heads. Панк-рок-бутики начали вырастать вокруг площади святого Марка. Зарождалась новая богема, дикая смесь музыки, моды и искусства, создававшая особую эстетику центра города.

Вскоре панк и последовавшая за ним Новая волна смогли стать долгожданным антидотом от стерильного концептуализма и минимализма, которые придушили художественную сцену после декады поп-арта и наскучили как критикам, так и коллекционерам.

Как и в 60-х, новое движение, по сути, было мультимедийным явлением, усиленным влиянием британской моды и музыки, которая пересекла Атлантический океан и трансформировалась на Манхэттене. 

У нового искусства были и свои наркотики: но вместо того, чтобы обкуриваться марихуаной, разгоняться на амфетамине или ловить приход от ЛСД, люди нюхали кокаин также, как звезды фильмов Годара затягивались сигаретами, или переходили на героин. Вставлявший посильнее. Beatles заменили на Sex Pistols, вместо милого Пола Маккартни появился декадент Джонни Роттен в черном рванье вместо психоделического костюма. А на смену Джонни пришли похожие на роботов Devo, Клаус Номи и торжествующая B-52’s.

Впрочем, тут имелась и другая более значимая разница. В отличие от шестидесятых, новое культурное движение не имело реальной идеологии, в ее основе не лежала революция. Не было и спора поколений — старшие с самого начала принялись эксплуатировать очевидный потенциал. 

И наверное, самой откровенной эксплуатацией творчества бедных районов стало присвоение движения граффити, которое оживило мир искусства в конце семидесятых. Ненадолго районные художники, чьи работы раньше интересовали только транспортную полицию, а не критиков, стали любимцами 57-й стрит и Сохо. 

К началу 1979 года Жан-Мишель Баския утвердил себя как творца — SAMO, автора загадочных надписей в общественных местах по всему Манхэттену — включая и стратегические точки возле новейших галерей Сохо. 

Это было началом его творческой карьеры, удачно совпавшим с «обнаружением» граффити. Впрочем, Баския не желал оставаться в одной группе с пацанами, бомбившими поезда. На самом деле, он не был настоящим граффитчиком, он не делал карьеры в их рядах, чтобы заслужить право оставлять свой тэг в определенных местах. И никогда не рисовал в метро. 

Звезды «Дикого стиля» — фильма Чарли Ахерна о граффити того времени — не считали Баскию реальным членом своей группы. Наконец, Баския стал единственным чернокожим художником, который сумел выйти за рамки граффити и нашел свое стабильное место черного художника в мире белого искусства. Дальнейшая карьера Баскии совпала с большим оживлением в мире искусства, начиная с маленьких галерей Ист-Виллидж, включая расширение Западного Бродвея в Сохо, и заканчивая неожиданно наполнившимися публикой аукционными залами. 

Впервые почти за десять лет новое художественное движение, неоэкспрессионизм, соблазнило как критиков, так и коллекционеров. Живопись вернулась: от Джулиана Шнабеля до Сюзан Ротенберг, и художники наслаждались возвращением фигуративизма.

Но радикальнее всего мир искусства к тому моменту, как Баския вышел на сцену, изменили деньги. 

В начале 80-х биржевому рынку Уолл-стрит стал угрожать неожиданный отпрыск. Новые деньги восьмидесятых все чаще инвестировали в искусство. К 1983 году рынок искусства в одном Нью-Йорке оценивался в два миллиарда долларов. Дилеры галерей стали серьезными игроками, слабо отличающимися по жаргону и стилю жизни от своих клиентов с Уолл-стрит. Банки начали принимать искусство в качестве залога под кредиты. Корпорации начали собирать коллекции важных современных художников. 

Каждый уик-энд Сохо заполняла толпа любителей искусства, явившихся на открытия. На аукционах набитые залы рукоплескали, услышав о новых и новых рекордах: «Ирисы» Ван Гога — проданы за 53,9 миллионов долларов, «Фальстарт» Джаспер Джонс — продан за 17 миллионов долларов.

Шоферы подвозили дам в мехах к дверям галерей на задворках Ист-Виллидж. Расцвет искусства породил ряд неожиданно прославившихся молодых художников-карьеристов: Джулиан Шнабель, Дэвид Салле, Франческо Клементе, Эрик Фишль, Кит Харинг, Роберт Лонго, Марк Костаби и Кенни Шарф. 

В 80-х смешанная роль искусства как двигателя к славе и «искусства как товара» достигла своего зенита. Для современного художника успех означал немедленное узнавание. Обложки журналов и рекламу Gap, а не только выставки в музеях. Новые коллекционеры, в отличие от тех, кто вкладывал средства в банковские облигации, могли по крайней мере притвориться, что они вложили деньги во что-то, имеющее ценность.

Уорхол в своем ясновидческом трансе предсказал все это. 

В «ПОПизме» он излагал для будущего поколения: «Чтобы быть успешным, как художник, вам надо, чтобы вашу работу показали в хорошей галерее по той же причине, почему Dior никогда не продает свои изделия с прилавка магазина Woolworth. 

Это вопрос маркетинга, среди всего прочего. Если у парня, скажем, есть пара тысяч долларов, чтобы потратить на картины… Он хочет купить что-то, что будет расти и расти в цене. А это может гарантировать только хорошая галерея, которая высматривает художника, продвигает его и следит за тем, чтобы его работы показывали правильным образом правильным людям. 

Потому что, если художник пропадет со сцены, пропадут и инвестиции покупателя… Не важно, насколько вы хороши: если вас не продвигают как положено, то ваше имя не запомнят».

Слава и Жадность — вершины-близнецы мира искусства восьмидесятых. Карьера Жана-Мишеля Баскии включила и то и другое, так что неудивительно, что он в процессе  сумел стать протеже Уорхола. В качестве дополнительного бонуса, своего рода примечания на полях к цинизму десятилетия, Жан-Мишель Баския был чернокожим — первым современным афроамериканским художником, ставшим международной знаменитостью.

Черная идентичность Баскии проявляется в его искусстве. В нем нет откровенных политических отсылок, но сложно передать то, что значит быть черным мужчиной в современной Америке, лучше, чем это делают ухмыляющиеся головы «Голливудских африканцев» или важный трибьют его идолу Чарли Паркеру «Чарли Первый», или ироничная картина «Неизвестный гений из дельты Миссисипи».

Многие его стилистические приемы сами по себе являются частью хорошо известной афроамериканской эстетической традиции. Равно как и однообразный звук барабанов рабов, ритмичные выкрики госпела, повторяющийся рефрен блюза, рифт джазовой импровизации, техника сэмпла в рэпе.

В картинах Баскии мальчики никогда не становятся мужчинами, они становятся скелетами и черепами. Настоящее выражается в отсутствии, будь это призрачные тела и черепа, лишенные тела, которые он рисует, или слова, которые зачеркивает. 

Баския одержим деконструкцией образов и языком его дефрагментированого мира. Его работы — это крайнее проявление истинного смысла фразы «здесь не здесь» (Слова Гертруды Стейн о том, что ее детского дома в Калифорнии больше не существует. — Прим. ред.), глубокой дыры в душе.

У Баския было мало черных друзей, еще меньше черных коллег. Несмотря на явные отсылки к расе в его работах, Баския оставался в большей степени в контакте с белой, чем с черной культурой. 

Как и его отец, он редко встречался с чернокожими женщинами. Его щедрость в отношении юных художников граффити, пожалуй, была единственным способом заглушить это чувство вины. При жизни он не был принят афроамериканскими критиками. В эссе к его каталогу в музей Уитни для выставки «Черный мужчина» Грэг Тейт писал: «Я помню, как меня и Вернона Рейда пригласили в лофт Жана-Мишеля Баскии на вечеринку в 1984 году, и мы не захотели с ним общаться, потому что он был окружен белыми людьми».

Как многие черные люди среднего класса, которые выросли во время движения за права человека, Баския застрял между мирами. Если не считать времени, когда он ездил на автобусе в школу преимущественно для белых, он никогда не сталкивался с расовой сегрегацией. И в некотором смысле чувствовал себя бездомным. 

Он притворялся, что вышел с улиц, и, в конце концов, вернулся на улицу — за наркотиками. Это был его способ подтвердить чувство оставленности — как сына, как гражданина и как художника. Но поместить Баскию в историческую арку афроамериканского искусства от 1700-го до невероятного ренессанса Гарлема, от Джейкоба Лоуренса до таких выдающихся современных художников, как Марвин Пурье и Дэвид Хаммонс, значит, сделать ему дурную услугу. 

По словам его друга, художника Ардена Скотта: «Баския не хотел быть черным художником. Он хотел быть знаменитым художником».

Более того, своей известностью он во многом обязан практически институциализированному обратному расизму, который отделил его от коллег в роли новой звезды.  

Как говорит Киншаша Конвилл, директор музея-студии в Гарлеме: «В обозримом будущем раса останется основной и, к сожалению, серьезной проблемой. Это практически аномальное явление — быть афроамериканцем и добиться такой степени внимания к своему искусству. Его расу эксплуатировали, и из него пытались сделать экзотическую персону».

Как и работы всех художников, которые отражают их миры, картины Баскии отражали его мир — черного мужчины в Америке XX века. Мало кому это настолько хорошо удавалось. К лучшему или худшему, но Жан-Мишель Баския стал самым известным чернокожим художником современности. 

Возьмите человека с эмоциональной зрелостью ребенка, который мечтает стать Чарли Паркером от живописи. Отправьте его в скороварку мира искусства, где количество значит больше, чем качество, где агрессивные арт-дилеры задирают цены до потолка, жадные новые коллекционеры бешено спекулируют, аукционные дома создают инфляцию, а медиа преувеличивают размеры этого цирка сквозь линзу гиперболы.  Добавьте расовую карту и промискуитет на всех уровнях. А потом назовите это творческим выгоранием звезды.

На самом деле, короткая жизнь Баскии как художника стала маленьким взрывом, который на время привлек к нему мир могущественных планет, чьи орбиты были во всех смыслах стабильнее, чем его. Он же, по сути, был шифром, черной дырой, слишком плотной, чтобы ее изучить, странное притяжение которой неизбежно — и предсказуемо — привело к ее коллапсу. 

Игроки, которые немедленно распознали феномен Жана-Мишеля Баскии и поняли, как его продать, были старше, циничнее и лучше поддаются анализу, чем одинокий, отчужденный, лишенный своего голоса художник, чья постоянная потребность творить, вызванная неограниченной креативностью, глубоким желанием одобрения и неутолимой потребностью в деньгах, на которые он покупал наркотики, — стала их удобным источником дохода. Баския был консервированным, приготовленным Кандидом творческого мира с собственным сменным штатом Панглосов, включая их архи-Панглоса — Уорхола. Для Баскии смерть была способом никогда не вырасти.

История Жана-Мишеля Баскии — это не столько история о жизни, сколько история определенного стиля жизни в определенный момент второй половины XX века. Жизнь и смерть Баскии легли в ту особую американскую канву, где желтая пресса встречается с трагедией. Именно то, что наполняло его творчество энергией, не позволяло ему выжить в системе. 

Мы живем в культуре, которая постоянно пожирает себя. Жизнь Баскии — это современная версия классического произведения Натаниэля Уэста о взбесившейся культуре – «День саранчи», или — если еще точнее — это его «Круглый миллион», где Лемюэль Питкин, американский паренек, искавший успеха в диком мире капитала, становится мучеником после своего убийства — но для начала его расчленяют.

Иронично, учитывая его одержимость анатомией, что Баския деконструировал сам себя. Возможно, его затертые знаки копирайта были его самым искренним творческим жестом.